Bár tagadhatatlan, hogy a hetvenes évek a giallo aranykorát jelentette az olasz horroron belül, még ugyanebben az évtizedben újabb alzsánerek jöttek létre a gialloval párhuzamosan a műfajon belül, amik már előre is vetítették a fokozatos arculatváltást. Olaszországnak mindig is erős kapcsolata volt a katolikus egyházzal, és a filmekben, meg általánosságban a művészetekben is nagy népszerűségnek örvendtek a különböző vallási témák. Ám a hatvanas évekre az egyház szép lassan kezdte elveszíteni a befolyását, és az olasz nép, és főleg az alkotó művészek is egyre élesebben szembekerültek vele, és adtak hangot az egyházzal és a vallással kapcsolatos kritikáiknak. A horror műfaja pedig tökéletes táptalajt biztosított az ilyen botrányos témák bemutatására. A blaszfémikus elemek és az egyházellenesség egyre többször bukkant fel a filmekben. Ez már Lucio Fulci gialloja, a Ne zaklasd a kiskacsát! esetében is egyértelműen tetten érhető, a Le scomunicate di San Valentino (The Sinful Nuns of Saint Valentine) pedig egyenesen vallási és egyházi közegbe helyezi a túlfűtött erotikát, az erőszakot és az eretnekséget is. Erre ráerősített még két népszerű amerikai horrorfilm, cím szerint a Rosemary gyermeke, és Az ördögűző, amik témájukban nagyon passzoltak ehhez a szellemiséghez, és új ötleteket adtak az olasz filmeseknek. Ezek nyomán pedig rövidesen egy új alzsáner jött létre, ami a démoni megszállós, blaszfémikus, és sátáni filmeket foglalta magában.

Nem túl meglepő módon ennek a zsánernek is az első komolyabb darabját az olasz horror keresztapjának, Mario Bavanak köszönhetjük. Ez volt az 1973-as Lisa e il diavolo (Lisa és az ördög). Bava ezen alkotása egy szokatlan, rémálomszerű művészi pokoljárás, ami tartalmilag és megvalósításában is sokkal több egy átlagos horrornál. Rengeteg metafórát és képi utalást alkalmaz, és a cselekmény is sokáig zavarosnak tűnhet, ami a végére valamennyire kitisztulhat, de mindenképpen több megtekintésre van szükség ahhoz, hogy az ember jobban átlássa. Ez a film egy őrült, hipnotikus zuhanás az emberi psziché és lélek mélyére, Bavahoz mérten varázslatos képekkel prezentálva. Itt nem a véren és az erőszakon van a fő hangsúly, sokkal inkább az emberi lélek gyarlóságain, és az annak elkárhozásától való félelmen. És pluszban még itt van nekünk Telly Savalas is a Sátán szerepében. Egyediségét és mély tartalmát az is bizonyítja, hogy nem sokan tudták befogadni, főleg a tengerentúlon. 1975-ben Amerikában egy erősen újravágott verzió került forgalmazásba, The House of Exorcism címen, amihez rengeteg új jelenetet is leforgattak. Ezeknek a módosításoknak köszönhetően az amerikai változat inkább hasonlított egy gyatra Ördögűző klónhoz, ami teljesen nélkülözött minden egyediséget és eleganciát Bava eredeti filmjéből.

A Lisa és az ördög nyomán egyre több olyan horror készült, amik misztikus témákkal, azon belül is a démoni megszállással és más vallási témákkal foglalkoztak. A L'anticristo, a L'ossessa (Enter the Devil / The Eerie Midnight Horror Show), és a Chi sei? (Beyond the Door) mind tökéletesen reprezentálják ennek a stílusnak és az ördögűzős témáknak az elterjedését, ugyanakkor nem lehet kijelenteni azt, hogy akkora sikernek is örvendtek ezek a filmek. Közel nem készült annyi ikonikus és igényes alkotás a zsánerben, mint mondjuk a giallok esetében, és nagyobb körökben sem találtak nagy népszerűségre. 1977-ben Mario Bava elkészítette még Schock című filmjét, ami szintén az ördögűzős, megszállós vonalat viszi tovább, és még egy eléggé értékelhető darab is az ilyesfajta produkciók közül. Ám ezt követően ezek a filmek is pusztán a misztikus horrorok kategóriájába kerültek bele, és nem teremtették meg az újabb nagy olasz horror alzsánert, holott a potenciál bőven megvolt a témákban. A giallo népszerűségét nem tudták felülmúlni, és időközben más alkategóriák is létrejöttek, amik sokkal erőteljesebbnek, és tartósabbnak bizonyultak ezen a fronton.

Ezek az új alműfajok viszont egy igen érdekes és szokatlan eredetre vezethetők vissza. Ez pedig nem más, mint a mondo filmek világa. A mondo szó világot jelent olaszul, és eléggé jól rámutat ezeknek a filmeknek a fő témáira. A mondo filmek ugyanis lényegében amolyan  exploitation dokumentumfilmek voltak, amik néha áldokumentarista jelleggel készültek, és legtöbbször szenzációs, vagy megbotránkoztató témákat dolgoztak fel. Ám mindegyik alkotásban közös volt az, hogy idegen, vagy primitív kultúrákat és népi szokásokat mutattak be, többször kihangsúlyozva a rasszizmust és más tabu témákat. A valós eseteken túl, a nézők sokkolása érdekében a készítők gyakran töltötték fel filmjeiket a saját túlzó elképzeléseikkel, amiknek a valósághoz nem sok köze volt, ellenben eléggé megbotránkoztatóak és visszataszítóak voltak ahhoz, hogy felkeltsék a figyelmet. A shockumentary jelzőt szintén használják az ebben a szellemiségben elkészült filmek megnevezésére. Az első ilyen film, ami meg is teremtette a mondo film műfaját, az az 1962-es Mondo Cane (A Dog's Life) volt. Ez a film főleg azzal sokkolta a közönséget, hogy nyíltan (és néha talán kicsit túlzóan) mutatta be különböző kultúrák és népcsoportok bizarr rituáléit, ünnepeit, és kegyetlen szokásait. Ezeknek a nyers ábrázolása már önmagában is erősen provokatívnak számított a modern nyugati világ normáival szemben, de az alkotók nem féltek feldúsítani a tartalmat szexuális és erőszakos tartalommal sem. A Mondo Cane nyomán virágzásnak indult a műfaj, és egyre változatosabb témákat érintettek, de a fő nyomvonal a nyugati ember számára ismeretlen, primitív népek és szokásaik voltak, valamint azoknak párhuzamba állítása a modern világgal. Az olyan filmek, mint az Africa addio, Addio zio Tom, vagy a Mondo Bizarro már nyíltan foglalkoznak olyan témákkal, mint a rasszizmus, a xenofóbia, és a kisebbségi népek helyzete a modern világban, vagy a múltszázadban. Leginkább Afrika és Ázsia különböző területeit érintik, és az ottani népek és törzsek világába is engednek bepillantást. Ezek a filmek tökéletesen aknázták ki egyszerre a nézők félelmeit, és egyben csodálatukat is ezen témák iránt, és hatásuk nem is maradt eredmény nélkül. Az olasz közönségben egy új borzalom kezdett formát ölteni, és rövidesen meg is teremtett egy újabb alzsánert a horror műfaján belül.

1972-ben Umberto Lenzi elkészítette Il paese del sesso selvaggio (Man from the Deep River / Deep River Savages) című filmjét, ami egyben meg is alapozta az új műfajt, az olasz kannibálfilmeket. Bár Lenzi filmje jól láthatóan még csak lefekteti az alapokat, a későbbi toposzok már itt is megvannak. A dzsungelbe keveredett nyugati, fehér főhős kapcsolatba kerül egy kannibál törzzsel, amiből aztán megannyi véres bonyodalom következik. A fő borzalomforrást a szereplők megkínzása, elhalálozása, valamint a törzs kegyetlen szokásainak bemutatása adja, amiben tagadhatatlanul a mondo filmek módszerét vitték tovább. Ez utóbbi nem nélkülözi az állatok bántalmazását sem, amik sajnos a legtöbb esetben valóban megtörténtek a forgatásokon, és csak később tiltották be az élő állatok leölését ezekben a filmekben. Egyértelműen ezek szolgálnak a legfelkavaróbb tartalmakkal, és a puszta öncélúságon kívül semmi értelmük nincs. Lenzi filmje után sorra kezdtek készülni a kannibálfilmek, amik szintén ezeket a toposzokat és sablonokat vitték tovább, és fejlesztgették a maguk módján, de az alapfelállás lényegében mindig ugyan az maradt. Egy csapatnyi fehér ember; kutatók, expedíció, vagy csak turisták, csapdába kerülnek a vad dzsungelben, ahol megannyi vadállat, és legfőképp emberevő, kannibál törzsek törnek az életükre. A kannibálfilm szubzsáner viszonylag rövid életet élt meg, ám ez alatt nagyon is maradandó hatást gyakorolt az olasz film, és egyben a horror műfajára. A hetvenes évek, amiket masszívan áthatott a grindhouse szellemisége, remek táptalajt biztosított a kannibál filmeknek, és egymás után készültek az olyan produkciók, mint az Ultimo mondo cannibale (Last Cannibal World / Az utolsó kannibál világ), az Emanuelle e gli ultimi cannibali (Emanuelle and the Last Cannibals), vagy a La montagna del dio cannibale (The Mountain of the Cannibal God / Slave of the Cannibal God). Ezek a filmek maximálisan kielégítették a vér, és a szélsőségesen egzotikus történetek iránti igényt, és még a nyolcvanas évek beköszöntével is készültek további darabok (Mangiati vivi! /  Eaten Alive!, MondoCannibale).

Ám 1980-ban Ruggero Deodato elkészítette azt a filmet, ami a teljes kannibál éra legkiforrottabb, leghíresebb és egyben leghírhedtebb darabjává vált, ami teljesen csúcsra járatta a műfajt, és még túl is mutatott annak egyszerűségén. Ez volt a Cannibal Holocaust. Történetében ez a film is tovább viszi a megszokott sablonokat, ám kiegészíti azt új elemekkel, és valamilyen szinten a found footage horror megszületését is előre jelzi, sok évvel az 1999-es Ideglelés előtt. Egy négyfős dokumentumfilmes csapat az amazóniai őserdő mélyére indult el, hogy filmet forgassanak az ott élő kannibál törzsekről, ám odaérkezésük után nyomtalanul eltűntek. Két hónap elteltével egy mentőcsapatot küldenek utánuk, de a dzsungelmélyi törzseknél már csak a filmesek maradványaira, és felszereléseikre találnak rá. Az Amerikába visszaszállított felvételekből megpróbálják rekonstruálni, hogy pontosan mi történt a csapattal, de az igazság mindenkit elborzaszt. A Cannibal Holocaust két fontos elemnek köszönheti hatalmas hírnevét. Az egyik a kendőzetlen és nyers brutalitása, ami teljesen realisztikusan és hitelesen van ábrázolva. A valóban megtörtént állatkínzások mellett az emberek leölése és megcsonkítása is zavarba ejtően valós és gyomorforgatóan naturalista. Ráadásul a „megtalált felvétel” fejezetek miatt még az is felmerült, hogy ezek a részek valóban megtörténtek, amit erősített, hogy a készítők még rá is játszottak ennek hatására. A rendezőnek, Deodatonak pedig a bíróság előtt kellett bizonyítania, hogy a színészei még élnek, és néhány trükköt is be kellett mutatniuk, hogy hogyan készítették el. A másik fontos elem pedig a tartalom. A film ugyanis nagyon erős mondanivalóval és társadalomkritikával rendelkezik, ami magasan a többi kannibál film fölé emeli. Elég éles véleményt nyilvánít ki az úgynevezett „modern” és „civilizált” társadalmunkról, valamint a média álságosságáról és a fogyasztói társadalomról. A film végére már a mi emberségesnek vallott társadalmunk kerül összehasonlításra a vadonban élő népekkel, és fel is merül a jogos kérdés, hogy kik is az igazi kannibálok. A film örökérvényű hírnévre tett szert, de nyersességének és brutalitásának meg is lett az eredménye. Bemutatója után tíz nappal letiltották a mozik műsoráról Olaszországban, és a világ több országában is azonnal tiltólistára került, és néhol még a mai napig is be van tiltva.

Deodato tovább erősítette a kannibál filmek imázsát, és egy évvel később, 1981-ben Umberto Lenzi is visszatért a műfajhoz Cannibal Ferox című produkciójával. Várható volt, hogy a Cannibal Holocaust által felállított kritériumokhoz megpróbálnak majd felérni, és brutalitás terén ez sikerült is Lenzinek. Viszont tartalmilag és megvalósítás terén a Ferox jóval elmarad Deodato filmje mögött. Bár van benne egy gyengén beleerőltetett „az erőszak erőszakot szül” tanulság, ez is csak ürügyként szolgál a brutális jelenetek bemutatására. Ezek mögött nincs komoly tartalom, vagy éles mondanivaló, csak az egyszerű, öncélú kegyetlenség, ami stílusában és műfajában sokkal közelebb helyezi a filmet a grindhouse produkciók olcsóbb élvonalába. Persze ezután a kannibál őrület még nem csengett le egyből, és még készültek olyan darabok, mint az Inferno in diretta (Cut and Run / Szállj el messze), vagy a Mészárlás a Dinoszaurusz-völgyben (Nudo e selvaggio / Cannibal Inferno), de már érezhető volt, hogy a műfaj erőteljesen kezd kifulladni. Ezt bizonyították többek között a nyolcvanas években készült műfajkeveredések is, ahol a zsáner látványosan érintkezett krimis, vagy kalandfilmes elemekkel. Emellett a nézők érdeklődése is fokozatosan csökkent a kannibálok iránt, és már a filmesek sem nagyon tudták semmivel sem felrázni, vagy megújítani a zsánert, így az olasz kannibálfilmek a nyolcvanas évek második felében szépen kezdtek eltűnni.

Viszont még a hetvenes évek végén, a kannibálok mellett egy másik iszonyat is megtelepedett az olasz horror világában. Ez volt az élőhalottak terrorja. Már 1974-ben készült egy spanyol koprodukciós zombi horror, a No profanar el sueño de los muertos (Let Sleeping Corpses Lie / Az agrár zombik támadása), ami viszont ekkor még nem gyakorolt nagy hatást az olasz filmre. Bár jelentősége tagadhatatlan, hiszen ez volt az egyik első ilyen témájú európai horror, és az egyik legjobb zombifilm mind a mai napig. Az angol vidéki környezetben elszabadult, az új kísérleti növényvédő sugárzás által életre kelt halottak története többnyire mentes a legtöbb klisétől, és külön erőssége az, hogy a mára már teljesen agyonhasznált járkáló halottakat sikerült valóban félelmetes színben feltüntetnie. Olaszországban viszont kicsit később kezdődött a zombik rémuralma, ami két fő alapnak is köszönhető. Az egyik valamennyire a mondo filmekre vezethető vissza. Az azokban a filmekben bemutatott primitív népek bizarr rítusai és hiedelmei mély nyomokat hagytak a nézőkben, és a hasonló környezetből származó haiti zombi mítosz is tökéletesen megfelelt ezeknek az egzotikusabb félelmeknek. Ám a fő ok sokkal prózaibb. Ez pedig abból az olasz szokásból is ered, hogy ha van valami népszerű, vagy kifejezetten nagy szakmai, és kasszasikernek számító alkotás, akkor abból szinte azonnal le kell gyártani a saját, persze olaszos stílussal megfűszerezett verziójukat. Ebben az esetben George A. Romero 1978-as klasszikusa, a Holtak Hajnala szolgáltatta a követendő példát.

Ezen alapnak köszönhetően 1979-ben Lucio Fulci el is készítette mára már kultikusnak számító filmjét, a Zombit, vagy eredeti olasz címén, Zombi 2-t. Ennek a címválasztásnak egy nagyon költői oka volt. Olaszországban a Holtak Hajnalát Zombi címen forgalmazták, és amikor jött az ötlet, hogy elkészítsenek egy filmet, ami Romero művének sikerét lovagolja meg, szinte alap elvárás volt a forgalmazóktól, hogy címében valamennyire hozzá kössék azt az olasz közönség számára. Így a Zombi 2 címében azt sugallta, hogy egy amolyan nem hivatalos folytatása, vagy még inkább előzményfilmje lehetne a Holtak Hajnalának. Emiatt persze a világ többi országában csak szimplán Zombi, vagy pedig Zombie Flesh Eaters címen futott. A film történetében érezhetően merít amerikai elődjétől, ugyanakkor a kannibál filmek alapváza is megfigyelhető benne. Egy New York kikötőjébe sodródott hajó egyetlen, eléggé oszló állapotban lévő utasa rátámad a kiérkező rendőrökre, és egyiküket meg is öli, de sikerül ártalmatlanítani a támadót. Az ügy kinyomozása érdekében egy kis csapat (az egyikük apjáé volt a megtalált hajó) útnak indul egy egzotikus szigetre (dzsungel környezet), ahonnan a hajó is elindult, és ahol egy kis faluban végzi magányos munkáját egy tudós, aki ismerte a hajó tulajdonosát. Ám, akárcsak a kannibál filmek esetében, az őserdő mélyéről veszélyes alakok bukkannak fel, akik emberi húsra éheznek. Viszont ők már egyáltalán nem élnek, de nem is akarnak halottak maradni. Annak ellenére, hogy kvázi a Holtak Hajnala sikerét akarta meglovagolni, Fulci filmje teljes jogon megáll a saját lábán, és teljes értékű, erős horror tud lenni. Története és karakterei egyszerűek, ám az egyedi hangulat és a látványos gore kompenzálja ezeket a kis hiányosságokat. A film tele van számtalan kreatív ötlettel, és a zombik ábrázolása is, bár hasonló, de valamennyire még is teljesen elüt Romero élőhalottjaitól. Ennek egyik lényeges része az eredeti haiti mítoszok, a vudu és a zombifikáció beemelése, ami már is áthelyezi a történetet a megszokott környezetekből a misztikum világába. Mindennek pedig Fabio Frizzi fantasztikus zenéje biztosít egy igazán hangulatos hátteret.

Fulci Zombija hatalmas siker lett mind Olaszországban, mind pedig a tengerentúlon. Szinte már borítékolható volt, hogy a filmesek azonnal rá fognak ugrani a friss népszerűségnek örvendő zombi témára, és végül így is lett. Fulci után több olasz rendező is kipróbálta magát a műfajban, és már a nyolcvanas évek elején olyan filmek készültek el, mint Bruno Mattei Virus-a (Hell of the Living Dead), Umberto Lenzitől az Incubo sulla città contaminata (Nightmare City), a Le notti del terrore (Burial Ground / A rettegés éjszakái), vagy Pupi Avati Zeder-je (Revenge of the Dead). Ezek a filmek többségében a jól ismert zombi sémákra építettek, de előszeretettel gondolták újra azokat. Továbbá igen változatos maszkmesteri munkával és látványos gore-al tüntettek. De mint minden alzsáner esetében, a rendezők itt is belevitték saját stílusukat és témáikat műveikbe, és ennek köszönhetően mindegyik film valamennyire eredetibb lett és elütött a másiktól. Nem ritkán dolgoztak fel (még ha felületesen is) komoly társadalmi és tabu témákat. De persze az olyan gyengébb eresztések sem maradtak el, mint a zombi és kannibál műfajt összeboronálni próbáló, felettébb kreatív Zombi Holocaust, aminek szellemes címválasztását már csak az olcsósága múlta felül. Ám a nyolcvanas évek előrehaladtával úgy tűnt, hogy ez a műfaj is szép lassan kezd kifulladni. A filmesek már egyre kevesebb ötlettel tudtak előállni, és a zsáner már látványosan képtelen volt megújulni, sőt, már a saját kliséiben és ötlettelenségében kezdett dagonyázni. Az olyan darabok, mint a Zombi 3, és a Zombi 4 (After Death / Oltre la morte) egyértelművé tették, hogy az évtized végére az oly népszerű olasz szubzsáner már csak árnyéka volt régi önmagának.

Ám még a nyolcvanas évek elején Lucio Fulci elkészített három filmet, amik magasan kiemelkedtek a többi zombis produkció közül, és hárman együtt az úgynevezett Halál-trilógia, vagy Pokol kapui-trilógia részét képezték. Ezek voltak a Zombik városa (Paura nella città dei morti viventi / City of the Living Dead), A pokol hét kapuja (...E tu vivrai nel terrore! L'aldilà / The Beyond), és A temetőre épült ház (Quella villa accanto al cimitero / The House by the Cemetery). Történeti szempontból a három filmnek igazából nincs köze egymáshoz, de fő témáik és hatásmechanizmusuk (na meg a női főszereplőket játszó Catriona MacColl) összeköti őket. A Zombik városát és A pokol hét kapuját még inkább összefonja a pokol kapuinak és a túloldalról átözönleni kívánó, és a világot elpusztítani akaró erők motívuma. És bár zombifilmekről van szó, az itt látható zombik teljesen mások, mint ahogy azt már megszokhattuk. Először is itt nem húsevő zombikról van szó. Az élőhalottak ezekben a filmekben vérszomjas gyilkosok, akik nem táplálékszerzés miatt ölnek, és az eredetük is valami természetfeletti indokra vezethető vissza. A Zombik városában az öngyilkossága által maga is egy természetfeletti, élőhalott entitássá váló Thomas atya irányítja az általa létrehozott zombikat, akik lényegében az ő vérszomjas gyilkológépeiként működnek. A pokol hét kapujában pedig a louisianai szálloda alatt lévő túlvilági kapu, és az azon átszivárgó erő az, ami megváltoztatja, és visszahozza haláluk után azokat, akik áldozatul estek a hatalmának. A temetőre épült háznál már egy kicsit más a helyzet. Ott nem szerepel a pokol egyik kapuja sem, legalább is nincs kimondva, hogy ilyesmi közrejátszana az eseményekben. Ezt a szerepet itt egy ódon ház, és annak volt tulajdonosa, az őrült Dr. Freudstein töltik be. A jó doktor borzalmas kísérleteinek eredményeképpen saját magát juttatta egy elátkozott élőhalotti állapotba, és még oly sok év után is folytatni kívánja vérgőzös kísérleteit. Mindhárom film remek hangulattal, és emlékezetes gore effektekkel dolgozik, amik közül jó sokat megjegyezhet magának a nagyérdemű (bélkihányás, fúró általi halál, falra szögezés, több szemkinyomás, fej szétlövés, és a többi…). Ám ami még szintén fontos szerepet játszik ezekben az alkotásokban, az egy nagyon sajátos koncepció. Az olasz horrorok többségére alapjáraton jellemző a csapnivaló színészi munka mellett a történet kidolgozatlansága és a cselekmény logikátlansága, vagy kuszasága. Ez némely esetben valóban hanyagság miatt elkövetett nemtörődömségből fakad, de máskor meg ezeknek az összefüggéstelen, irreális eseményeknek nagyon is megtervezett koncepció biztosít hátteret, ami Fulci e három filmjére is igaz. Ez pedig az álomlogika és az álomszerűség alkalmazása. A hanyagság Fulcira is igaz volt bizonyos esetekben, de például ennél a három filmjénél, és főleg A pokol hét kapujánál szilárd koncepció volt az ő részéről az álomszerűség. Elmondása szerint nem filmet akart készíteni, hanem egy rémálmot akart a vászonra álmodni, amit a film eszközeivel próbált megvalósítani. Ez pedig maximálisan sikerült is neki. Hisz elvégre milyen is egy igazi rémálom? A szemünk előtt lejátszódó események a legtöbb esetben teljesen értelmetlenek, és illogikusak, teljes káosz az egész. De valamiért még is félünk, sőt, egyenesen rettegünk ezektől az abszurd agymenésektől, még ha utólag józan fejjel fel is tudjuk mérni, hogy ezeknek az égvilágon semmi értelmük nem volt. Viszont még is félelmet keltenek bennük, olyat, amit a hétköznapi, józan gondolkodással hiába próbálnánk felfogni, de egy sokkal mélyebb, tudatalatti, ősi szinten még is megérint minket. Ez az igazi rémálom, vagy akár nevezhetjük lidércnyomásnak, és ezt Fulci tökéletes megragadta a Pokol kapui-trilógiában.

Az álomszerűség, vagy még inkább rémálomszerűség más olasz horrorokra is jellemző volt, és az ország alkotásainak egyik fő jellegzetességévé vált. Ugyanebben az időben, pontosabban 1980-ban készítette el Dario Argento Pokol (Inferno) című filmjét, ami a Sóhajok kvázi folytatásaként a Három anya-trilógia második darabjává vált, és a sóhajok anyja után Mater Tenebrarumot, a sötétség anyját helyezte a középpontba. Fulci filmjeihez hasonlóan itt is inkább egy valóra vált rémálomról beszélhetünk, ami a klasszikus mítoszokat és alkimista titkokat keveri a legsötétebb tudatalatti lidércnyomásokkal. Most már a Sóhajokból ismerős meseszerű cselekményvezetésnek is búcsút inthetünk, de még magának a mesei motívumoknak is. Ugyanis, még hogy ha ugyanabból a mítoszból is táplálkoznak, eléggé más Argento ezen két produkciója. Itt a hétköznapi logikának már nincs szerepe, csak a káosznak, és pusztulásnak, amit a sötétség anyja hoz magával.

Az abszurd rémálmok mellett viszont továbbra is komoly szerepet játszott az emberi psziché, és lélek legsötétebb oldalainak bemutatása. Ennek egy kimagaslóan ékes példája volt Joe D'Amato még az új évtizedbe lépést megelőző mesterműve, a Buio Omega (A sötétségen túl). Ebben a filmben megtalálható szinte minden olyan elem, ami az akkori olasz horrort reprezentálta. Vér, és gyomorforgató jelenetek, erotika, őrült karakterek, és fojtogató atmoszféra, a goblin zenéjével kísérve. Ám mindez egy igen egyszerű, de felettébb ötletes történettel van vegyítve, ami alapgondolataiban és témafelvetéseiben akár már a Psycho szintjét is elérhetné, csak közel sem annyira elegáns és mesteri mű. Adott egy vagyonos fiatalember, Frank, aki halott barátnőjét gyászolja, akinek tragikus sorsában talán a számító házvezetőnőnek, Irisnak is lehetett minimális szerepe, hogy magának kaparinthassa meg a jóképű Franket. Csak hogy a gyászoló hősszerelmes nem hajlandó figyelembe venni az egyértelműt, és ellopja a temetőből szerelme holttestét, majd preparálja a legjobb tudása szerint. Persze az eseményeknek szép folyamatosan mások is áldozatul esnek, akiknek az eltakarításában, és a helyzet kordában tartásában Iris segédkezik, hogy végül ő is előrébb mozdíthassa saját céljait. Ez a film egy remek kis lélektani pszicho-horror, nem kevés brutalitással tálalva. A karakterek egyszerűek, de tökéletesen jelenítik meg az emberi természet legalantasabb árnyalatait, és a történetben is érezhetően megvan egy nagyobb modern tragédia ígérete. Erős és nyíltszíni brutalitásának köszönhetően persze ez a produkció is sok helyen tiltólistára került. Egyéb erényei mellett az is tagadhatatlan, hogy a kannibálok és zombik társaságában D’Amato ezen műve is előrevetítette a nyolcvanas évek olasz horrorjának főbb irányait.

Az élőhalottak és húsevők terrorja mellett az új évtized még továbbvitte a giallok vonalát is, és bár már rég túl vagyunk a zsáner aranykorán, a nyolcvanas évek is fel tudott mutatni egy két emlékezetesebb giallot is. Az Anya-trilógia jegelése után Argento is visszatért eme jól bevált stílushoz, és elkészítette részben személyes élményein alapuló Tenebre című filmjét. Ezt követte a Phenomena, amivel ismét a tündérmesék világát vegyíti a giallo elemeivel, és ismét egy varázslatosan groteszk rémmesét ajándékozott nekünk. Majd az évtized végén elkészítette az Operát, ami az egyik legemlékezetesebb alkotásává vált. Itt maximálisan kifejeződik Argento opera iránti szeretete is, és nem mulasztotta el leróni tiszteletét a horror műfaj egyik legnagyobb klasszikusa, Az Operaház fantomja előtt (inkább ez a filmje legyen erre a referencia, mint az 1998-as újraértelmezése). Még 1982-ben Lucio Fulci is visszatért a zsánerhez a The New York Ripper (Lo squartatore di New York / A New York-i hasfelmetsző) című filmjével, ami egyáltalán nem akarta megreformálni a műfajt, de még is, azt a keveset, amit felvállalt, azt maximálisan ki is használta, és egy emlékezetes, vérbő modern giallot kerekített belőle, ami nem keveset merített az amerikai horrorokból is.

Ám ezen filmek, valamint a folyamatosan kifulladó zombi és kannibál filmek mellett az olasz horror teljes arculata elkezdett egy új irányba menni, amit főként a jóval egyszerűbb, néha hanyagabb megvalósítás, a brutális, határokat feszegető erőszak, valamint az olcsóság jellemzett. Ezt remekül prezentálja egyrészt Joe D'Amato további munkássága, aki a remek Buio Omega után olyan filmeket készített, mint például az Antropophagus, vagy a Rosso sangue (Absurd / A pokol szülötte). Az Antropophagusban egy fiatal kiránduló csoport esik csapdába egy kis görög szigeten, aminek lakosságát teljesen kiirtotta egy őrült kannibál sorozatgyilkos, és most hőseinkre vadászik. A Rosso Sangue pedig lényegében a Halloween sztoriját dolgozza újra, csak jóval egyszerűbben, és Michael Myers helyett egy megölhetetlen atommutáns rémet szerepeltet. Mindkét filmre jellemző a botegyszerű cselekményvezetés, a hasonlóan egyszerű dialógusok, és az extrém brutalitás. Főleg az Antropophagus esetében, aminek a magzatmegevős jelenetét soha senki nem fogja elfelejteni, aki látta.

De a nyolcvanas évek olcsó horror hullámát szintén jól példázza Lamberto Bava személye, aki az egész olasz horror megteremtőjének, Mario Bavanak a fia. Az ifjú Bavanak alapjáraton nem volt könnyű apja árnyékából kilépni, de az mindenképpen kijelenthető, hogy közel sem olyan tehetséges, mint a kedves papa. Bár sok mindent eltanult a szakmában, képességeit legtöbbször még is olcsó TV filmekben, és tucatszemetekben kamatoztatta, és csak kevés igazán emlékezetesre méltó darabot köszönhet neki a műfaj. De mindenképpen ezek közé tartozik a Dario Argentoval való partnerségében készült két kultklasszikus műve, a Démonok (Dèmoni) első és második része. A címmel ellentétben viszont hiába beszélünk démonokról, itt lényegében nagyon gyors és agresszív zombikról van szó, amiknek hatalmas karmaik és fogaik vannak, valamint a vérükkel való érintkezés is fertőző lehet, és személyes véleményem szerint jóval ijesztőbbek az átlag zombiknál. Az első film mögötti kiinduló alap itt is a Holtak Hajnala koncepciója volt, amiből Argento és Bava létre kívántak hozni egy sajátosan olasz produkciót, ami nem akar mást, csak eszeveszett módon szórakoztatni, és kiszolgálni a horror rajongók igényeit. Utólag azt mondhatjuk, hogy ez maradéktalanul sikerült. Az első részben egy rejtélyes mozielőadásra meghívott tömeget zárnak össze a mozi épületében a démonokkal, majd szép folyamatosan elszabadul a pokol. Itt viszont nincs szükség csavaros történetre, komoly mondanivalóra, vagy esetleg logikára. Csak az számít, hogy pörögjenek az események, fröcsögjön a vér, tomboljanak a démonok, záporozzanak egymásra a vagány és emlékezetes jelenetek, és dübörögjön a heavy metal. A Démonok akkora sikernek örvendett a nézők körében, hogy egy évre rá már jött is a második rész. A mozit lecserélték egy toronyházra, de a recept ugyan az maradt. Bár a folytatás már nem annyira erőteljes, mint az elődje, azért ez a darab is eléggé közkedveltnek számít, és tovább nemesítette az első rész hírnevét. Tervben volt egy harmadik rész elkészítése is, ami viszont a forgalmazó váltás, valamint a producerek bizalmatlansága a renoméját folyamatosan rontó Lamberto Bava miatt, végül sohasem készült el.

Az ilyen kisebb sikerek és kulstátuszba emelkedett darabok mellett azért érezhető volt, hogy az olasz horror szépen fokozatosan, de egyre gyengülni kezdett. Az új korszak elvárásaihoz egyre kevésbé tudott alkalmazkodni, és a korábbi érákra jellemző nagy megújulások sem jöttek el. Ironikus módon az olasz horror gyengülésével párhuzamosan az amerikai horror egyre nagyobb sikereket ért el. Ironikus, hiszen az amerikaiak pont azon az ösvényen haladtak tovább, amit előzőleg főként az olaszok tapostak ki. A vér és erőszak, valamint a tabutémák felhasználása, amik egyre jobban kiütköztek az USA horror termésében, mind európai gyökerekre vezethető vissza. Ezt a nagy felemelkedést az olaszok is megpróbálták ellensúlyozni, ami néha görcsös erőlködéseket, vagy harmatgyenge másolatokat eredményezett. Valahol érthető, hogy megpróbálták átvenni az amerikai horrorok receptjét, és, hogy később több olasz rendező is dolgozott az államokban, de az ország filmjein nem sokat segített az eredmény. A nyolcvanas években fellángoló vhs hullám tovább örökítette az olasz horror hírnevét, és egyre több országba eljuttatta azokat, még ha néhol illegálisan is. És még ha kazettán egyre több akkori, és főleg korábbi remek film terjedt el, a mozikban egyre kevésbé bukkantak fel a régi dicsőségre emlékeztető mesterművek.

De a nagy alkony előtt még a műfaj megajándékozott minket talán az ország utolsó igazán neves és kreatív horror rendezőjével, Michele Soavival. Soavi korábban Dario Argento asszisztense volt, és kisebb szerepekben is felbukkant a mester, és mások alkotásaiban is. A szakmában töltött évek után végül 1987-ben eljutott oda, hogy megrendezhesse első saját filmjét. Ez volt a Lámpaláz (Deliria / Stage Fright), ami szintén jó példaként szolgálhatna az amerikai sikerek meglovagolására, hiszen lényegében egy slasher filmről van szó. Az alapfelállás is a megszokott menetben zajlik; őrült gyilkos megszökik egy elmegyógyintézetből, majd egy kis létszámú színi társulatot kezd el tizedelni, akik össze lettek zárva vele a színház épületében. És a tradíciókhoz híven a gyilkos eddigre már egy maszkot is szerzett magának, ami egy rendkívül groteszk külsőt kölcsönző hatalmas bagoly maszk. Viszont a Lámpaláz egyik különlegessége az, hogy még a jól ismert klisék ellenére is, egy sokkal színvonalasabb, és egyedibb alkotásról van szó, mint a többi amerikai tucat slasher esetében. Soavi remek hangulatot teremt, amiben szintén megidéződik az olasz horrorra jellemző enyhe eufórikus álomszerűség, és a húsbavágó kegyetlenség. Gyönyörű beállítások, kiváló operatőri munka, és minimalista, de hátborzongató zene jellemzi. Egyértelműen az egyik legjobb rendezői debütálás, és az egyik legértékesebb olasz horror.

Soavi következő rendezése egy igen érdekes projektnek bizonyult. A La chiesa (The Church / Démonok temploma) ugyanis eredetét tekintve Argento azon törekvéséből jött létre, hogy a végül el nem készült Démonok 3 tervei és ötletei azért mégse menjenek teljesen veszendőbe. Ezeket az átmentett terveket próbálta összegyúrni Soavi a saját elképzeléseivel és Argento plusz ötleteivel. Ennek eredménye lett a teuton lovagok által lemészárolt pogányok tömegsírjára épült templom története, ami napjainkban átjárót biztosít a démoni erőknek. A forgatás nem volt teljesen zökkenőmentes, ugyanis Soavit folyamatosan kordában tartotta Argento és a producerek állandó felügyelete és kontrollja, ami meg is látszik a végeredményen. A film furcsa elegye egy átlag egyszerű démonos horrornak, és egy kreatív művész horrornak. Gyengeségei és összeszedetlensége ellenére egy nagyon is hangulatos és élvezhető filmet kaptunk, ami még büszkén foglal helyet az olasz horror utolsó képviselői között.

Viszont a nyolcvanas évek végével, és a kilencvenes évek kezdetével az olasz gazdaság nagyon gyorsan megváltozott, ami óriási hatással volt az ország filmiparára is. A filmek egyre olcsóbbak lettek, és egyre kevésbé tudtak lépést tartani más országok filmes felhozatalával. Ennek következményei egyre szembetűnőbbek lettek, és rövidesen az is nyilvánvalóvá vált, hogy ebben a helyzetben az olasz horror képtelen lesz fennmaradni. Ebben közrejátszottak gazdasági, kulturális és kreatív problémák is, de az sem segítette a helyzetet, hogy a műfaj nagy rendezői is kezdtek eltűnni a színről. Lucio Fulci 1996-ban elhunyt, Dario Argento újabb filmjei pedig folyamatosan buktak meg egymás után.

Ám 1994-ben Michele Soavi előrukkolt még egy nagy dobással, ami az utolsó igazán nagy olasz horrorfilm lett. Ez volt a Dellamorte Dellamore (Cemetery Man). A film nem keveset merít az ugyancsak kultstátusznak örvendő olasz képregénysorozatból, a Dylan Dog-ból, ám nem konkrét adaptációról van szó, hanem egy teljesen önálló műről, ami egyediségében ismét csak Soavi zsenialitását bizonyítja. A történet főhőse, Francesco Dellamorte egy kisváros temetőőre, aki értelmi fogyatékos asszisztense és barátja, Gnaghi segítségével igyekszik együtt élni, és kezelni egy nem túl hétköznapi problémát. Nevezetesen azt, hogy az eltemetett holtak haláluk után hét nappal visszatérnek a sírból, és Francescora és Gnaghira vár a feladat, hogy éjszakáról éjszakára visszatessékeljék őket oda. Ám a nem túl szerencsés sorssal rendelkező főhős életében is beköszönt a kegyetlen és ironikus szerelem, ami fenekestül felforgatja az eddig sem természetes hétköznapjait. A Dellamorte Dellamore groteszk keveréke a zombihorrornak, a fekete komédiának, a drámának, és a művészfilmnek, és mindegyik téren maximálisan működik. Ahol kell hátborzongató, ahol kell eszméletlenül vicces, és ahol kell, ott maximálisan elgondolkodtató. És ez a sok elem mind remekül megfér egymás mellett és még ki is egészítik egymást. Persze az abszurd álomszerűség itt sem marad el, de itt is teljesen helyénvaló ez a koncepció. Lényegében a főszereplőnk, Francesco elméjébe és lelkébe teszünk egy utazást, az ő személyes drámája és tragédiája képezi az események gerincét. Ezzel a filmjével Soavi kiemelkedő remekművet alkotott a horror műfajában, és a filmművészetben is egyaránt. Méltó utolsó képviselője ez egy remek ország nagyszerű filmes korszakának. Soavi sajnos azóta sem tért vissza igazán a horror zsáneréhez, de az ezután készült filmjei sem tudtak felérni a Dellamorte Dellamore sikeréhez.

A műfaj egyértelmű halála ellenére Dario Agento folyamatos kísérleteket tett annak feltámasztására, amik minduntalan kudarccal végződtek. A 2001-es Álmatlanul-al (Non ho sonno / Sleepless) még bebizonyította, hogy képes olyan színvonalas giallot készíteni, ami megidézi a régi mesterműveinek világát, de ennek ellenére, érdekes módon az összes többi ezt követő munkája egyre rosszabb lett. Argento mindenáron igyekezett ragaszkodni a régi módszerekhez, amik sajnos a 21. század filmvilágában már nem működnek, és amikor meg mégis megpróbálta a modern idők módszereit alkalmazni, azt nagyon esetlenül, és katasztrofálisan tette. Ennek egyik ékes példája a 2007-es Könnyek anyja (La terza madre / Mother of Tears), ami a Három anya-trilógia záródarabjaként szolgált volna, de már sem az az eredetiség, sem az a színvonal nincs meg benne, ami két elődjében megvolt, és méltatlan lezárásának bizonyult a trilógiának. A Drakula 3D-ről pedig jobb, ha nem is beszélünk. Rajta kívül még Pupi Avati volt, aki megpróbálkozott visszatérni a műfajhoz A rejtekhely (Il nascondiglio) című pszicho-thrillerével, ami egy igazán remek és élvezetes film lett, de a műfajt ez sem emelte vissza a köztudatba. Igaz, a helyzeten az sem segített, hogy az olasz közönség az évek során teljesen eltávolodott a horrortól, és az ország filmipara is azóta lényegében semmivé lett. Nem csak a horrorok, hanem az igazi nagy olasz filmek világa is, amit olyan nagy filmkészítők neve fémjelzett, mint Fellini, Pasolini, Bertolucci, Antonioni, Leone, Tornatore, vagy Rossellini. Egy ilyen környezetben pedig nehéz bármelyik műfajban is igazán kiemelkedőt alkotni, nemhogy a horrorban.

A helyzet pedig azóta is változatlan. A világ, a közönség, és a filmes szakma jelentősen megváltozott az évek során, és egyelőre kevés esélyt lehet látni arra, hogy az ország filmvilága, és vele együtt az olasz horror is újra felvirágzik, és versenyre kelhet azzal a több mint harminc évvel, ami alatt az ország az egyik legnagyobb horror nagyhatalommá vált, és erősen befolyásolta is a műfaj alakulását. Ezen filmek és rendezők nélkül a horror műfaja ma biztosan egészen máshogy nézne ki, és kevesebb is lenne ezek hiányában. Ám még így is lehet minimális okunk a bizakodásra. Ha csak a legfrissebb filmes terméseket is nézzük, akkor bizony ott tornyosul közöttük az olasz rendező, Luca Guadagnino tavalyi alkotása, ami Argento halhatatlan klasszikusának, a Sóhajoknak a művészi újraértelemzése. Bár az átlagközönség nem fogadta éppen nagy lelkesedéssel, ez nem fedi el Guadagnino filmjének igazi zsenialitását. Az ő Sóhajok-ja mer más lenni, mint Argento eredetije. Egy teljesen más nézőpontból közelíti meg az alapanyagot, és emellett az egyik legjobb horrorfilmmé is válik, valaha. Az idő minden bizonnyal Guadagninot fogja igazolni, és talán még a lehetőséget is megteremtheti egy újféle olasz horror-reneszánsz előtt. Talán ez is egy hiú ábránd, és lehet, hogy soha többé nem lesz már hasonló nagy horror korszak Olaszországban, de ki tudja. Talán az olasz horror az azóta eltelt idők alatt csak türelmesen várakozik a felszín alatt, egy megfelelő alkalomra, hogy ismét előtörjön, és elárassza a filmvilágot azokkal az új, és egyben jól ismert borzalmakkal, amikkel mások nem vehetik fel a versenyt. De addig is, újra és újra felidézhetjük ennek a mára már letűnt kornak a jobbnál jobb alkotásait, és emlékezhetünk egy olyan időszakra, aminek sosem szabad feledésbe merülnie.